Rebeldía, Color, Espíritu: Expresionismo Alemán

Una semana más en Parte del Arte os acercamos las exposiciones más interesantes que se han inaugurado en nuestra ciudad y que, por supuesto, incluimos en la programación de nuestro curso Exposiciones y Colecciones de Madrid.

En esta ocasión os hablamos de la reciente muestra del Museo Nacional Thyssen- Bornemisza que lleva como título “Expresionismo Alemán en la colección del Barón Thyssen-Bornemisza”. Lo cierto es que se trata de una muestra que estaba prevista para abril pero que, dadas las circunstancias sanitarias, finalmente se ha adelantado. Se inauguró el pasado 27 de octubre y uno de los aspectos más significativos es que con ella el museo arranca toda una serie de eventos programados para celebrar el “Año Heini” ya que, en 2021, se cumplirán 100 años del nacimiento de Hans Thyssen-Bornemisza, el barón fundador del Museo y uno de los coleccionistas más importantes del siglo XX.

El museo ha organizado una gran fiesta con un escenario de lujo repleto de colores vivos y llamativos, toda una explosión de color que nos harán disfrutar de esta muestra y acercarnos a la historia del Barón y de su pasión por este arte que, como os vamos a contar, fue el pistoletazo de salida para una de las colecciones de arte moderno más importantes del siglo XX. Además, a esta celebración no ha querido faltar nadie, y por ello, la exposición nos muestra obras que pertenecen a la propia colección del Museo y obras que pertenecen, por un lado, a Carmen Thyssen y, poro otro, a las colecciones privadas de sus hijos Francesca y Alexander, unas pinturas que nunca se habían mostrado al público en nuestro país.

Pero ¿cuándo se interesó el barón en este tipo de pintura? En mayo de 1961 el barón visitó una subasta de arte en Stuttgart y allí se quedó fascinado con una acuarela del pintor expresionista Emile Nolde. Esta joven pareja pintada entre 1931 y 1935, despertó en el Barón un interés que hacía tiempo que no sentía. Acostumbrado a la colección de su familia, centrada en pintura antigua (sobre todo renacentista y barroca) llamaron su atención las figuras silueteadas, la gama audaz de colores tan contrastada que creaba una atmósfera de tensión entre los personajes, por lo que decidió comprarla.

Emile Nolde. Joven Pareja (1931-1935) Parte del Arte

“Mi padre despreciaba el arte moderno. Siempre decía que el arte se había terminado al final del siglo XVIII y cuando yo era joven, me lavó el cerebro, me hizo pensar como él durante mucho tiempo”.

Hans Heinrich “Heini” Thyssen-Bornemisza

Como podéis imaginar, este nuevo camino que “Heini” iniciaba no gustó especialmente a su familia, y fue entonces cuando decidió rebelarse contra su padre. Esta rebeldía tan presente en la exposición provocó que, a partir de 1947, tras la muerte de su padre y cuando hereda la fortuna, empresas y colección de arte, decida iniciar un nuevo camino con una colección mas moderna, abierta e internacional cuando tenía ya unos cuarenta años.

“Empecé a pensar que, si los primeros años del siglo XX habían producido tantas cosas importantes en la ciencia, en la técnica y en otros campos, el arte de esa época tenía que ser también interesante”.

Hans Heinrich “Heini” Thyssen-Bornemisza

En este sentido fueron fundamentales amigos como Stavros Niarchos y David Rockefeller, que también coleccionaban arte moderno. Se sintió más cercano a ellos que a su familia y lo que había significado. Él no quería ser un gran magnate como su padre y su abuelo, ni tampoco mantener el carácter conservador de ambos. A él le interesaba el mundo moderno, y por eso fijó uno de sus primeros objetivos en el conocimiento del Expresionismo Alemán, tachado de arte degenerado por la Alemania del Tercer Reich.  

La exposición nos muestra muy bien todo este contexto político, histórico y social. Lo hace a través de las obras expuestas ya que se da a conocer el viaje y el contexto que ocupan desde que salen de los talleres de los artistas hasta que llegan a la colección. Además, no sigue un orden cronológico, sino temático, que ayuda a reforzar la comprensión del momento en el que se constituye esta colección.  Por supuesto, os contamos algunas claves de esta fantástica muestra:  

LOS ARTISTAS: PROCESOS DE CREACIÓN

“El expresionismo es una droga, es como si este arte te gritara, te bombardea con efectos y te provoca una excitación nerviosa como la de la música moderna”.

Hans Heinrich “Heini” Thyssen-Bornemisza

Sin duda, estas palabras del barón describen muy bien el sentimiento que compartían todos los artistas del movimiento: una misma forma de entender que el arte parte de la visión interior del artista y que ya no busca imitar una realidad, sino crear una nueva. Los artistas del grupo Die Brücke (el puente) o del Blaue Reiter (Jinete Azul) entendieron sus talleres como un laboratorio de nuevas ideas, decorado con esculturas cercanas a las de los pueblos primitivos, batiks estampados o muebles rústicos fabricados por ellos mismos.

Ernst Ludwing Kirchneer. Fränzi ante una silla tallada. 1910. Museo Nacional Thyssen Bornemisza. Parte del Arte.
Ernst Ludwig Kirchner. Cocina alpina, 1918. Museo Thyssen Bornemisza. Parte del Arte

REFERENTES

Los artistas expresionistas buscaban reivindicar una era preindustrial pura y sin contaminar, volviendo a representar exteriores o inspirándose en los referentes culturales de aquel tiempo como Munch. Por eso, en esta exposición encontramos obras de este novedoso y colorido estilo junto a, por ejemplo, pinturas de Van Gogh (Les Vessenots en Auvers, 1890) o Gauguin (Idas y venidas, 1887) Así, la exposición pretende para mostrar el interés que despertaron en ellos estos pioneros de la modernidad, cuya obra pudieron conocer de primera mano a través de publicaciones y exposiciones.

Izq: Vincent van Gogh. Les Vessenots en Auvers, 1890. Dcha: Erich Heckel Casa en Dangast (La casa blanca), 1908. Parte del Arte.

EXTERIORES

Uno de los aspectos más importantes para este movimiento de vanguardia fue el paisaje, objeto de múltiples obras. Y es que, para estos expresionistas, la relación entre el hombre y la naturaleza, como muy bien muestra la obra de Franz Marc (El sueño, 1912) fue fundamental para el desarrollo de su producción. El paisaje se transformó en su estudio al aire libre, donde
les llevo a una búsqueda incesante de lo originario y pueblos primitivos.

Karl Schmidt-Rottluff El pueblo de Dangast, 1909. Parte del Arte.
Ernst Ludwig Kirchner Paisaje con castaño, 1913. Parte del Arte.
Karl Schmidt-Rottluff Reflejo de nubes, 1936. Parte del Arte.

LA DIFUSIÓN DEL NUEVO MOVIMIENTO

Wassily Kandinsky Pintura con tres manchas, n. 196, 1914. Museo Thyssen Bornemisza .

La mayoría de estos artistas expresionistas escribieron manifiestos y organizaron muestras programáticas como vehículo de divulgación de sus ideas artísticas y poco a poco fueron alcanzando cierto reconocimiento de crítica y público. En estas salas se reúnen algunas de las obras que acabaron formando parte de la colección Thyssen y que fueron incluidas en las primeras exposiciones tanto colectivas como individuales del Jinete Azul; como por ejemplo la Vista de una plaza (1912) de Paul Klee o la pintura con tres manchas (1914) de Kandinsky.

Sin embargo esta creciente difusión pública de los expresionistas se vio interrumpida con el inicio de la Gran Guerra. Hacia 1913 el grupo inicial del Brücke ya se había dispersado y cada artista siguió su trayectoria por separado; Macke y Marc fallecieron en el frente; Kandinsky volvió a Rusia; Jawlensky se refugió en Suiza… Una década después, muchas de ellos como Kandinsky o Klee se desplazaron a Dessau para trabajar en la Bauhaus y otros como Grosz o Max Beckmann se dedicarían a mostrar en su obra la descomposición de la sociedad alemana.

Sala de Exposición con la Pintura con tres manchas de Kandinsky al fondo. Parte del Arte.

LA POLÍTICA: PERSECUCIÓN Y ESTIGMATIZACIÓN

Como ya hemos mencionado, uno de los aspectos que más llamaron la atención de Heini Thyssen fue el colorido y la fuerza expresiva de la pintura expresionista, pero también le persuadió las razones políticas del movimiento.

Debemos tener en cuenta que el ascenso de Hitler al régimen nacionalsocialista dio lugar a una política de depuración artística que creo conceptos como “arte degenerado”. Se organizaron diferentes exposiciones y varias pinturas que se encuentran hoy en la colección Thyssen formaron parte de aquellos fondos que fueron denigrados. Es el caso, por ejemplo, de la Metrópolis que pintó George Grosz, que fue catalogada como “herramienta de propaganda marxista contra el servicio militar”. Lo cierto es que el recorrido de la obra es muy interesante.

Greorge Grosz. Metrópolis, 1916-1917. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

Fue puesta a la venta directamente por el gobierno del Reich en una polémica subasta en 1939 en la Galerie Fischer de Lucerna, en la que se llegaron a vender más de cien obras incautadas. Metrópolis fue comprada por Curt Valentin, un galerista alemán instalado en Nueva York que rápidamente revendió la obra al coleccionista Herman Shulman. Pero cuando la figura de Grosz estaba asentada y consolidada en América, Curt Valentin volvió a adquirir la obra y poco antes de morir se la vendió a un marchante que, ya en 1978, se la vendería al Barón. Y es que, a pesar del intento de los nazis por pugnar el arte moderno, lo que consiguieron fue que creciera el interés por este arte en el ámbito internacional.

Max Beckmann. Quappi con suéter rosa, 1934-1934. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Lo mismo ocurrió con el pintor Max Beckmann. En esta exposición volvemos a ver a Quappi, una de las grandes obras que posee el museo y sin duda, una de nuestras obras favoritas. Quappi es el reflejo de toda esta época y su proceso de creación nos muestra un mundo que se torna triste e intranquilo. A través del testimonio de Stephan Lackner, el primer propietario del retrato y un buen amigo de Beckmann, sabemos que, en la primera versión, Quappi tenía una sonrisa más amplia. Sin embargo, en el intervalo que había transcurrido entre las dos sesiones, la vida de los Beckmann había sufrido una fuerte transformación. Los nazis habían obligado al pintor a abandonar su cargo de profesor de la academia de Frankfurt y la pareja vivía clandestinamente en Berlín, intentando pasar desapercibida. La sonrisa de Quappi se hizo más pequeña entonces.

LOS MARCHANTES: REHABILITACIÓN Y RECUPERACIÓN

Si hay algo que está muy presente en esta exposición es la figura del marchante. El propio Barón Thyssen encontró en uno de ellos la figura de un mentor, casi de un padre. Se trataba de Roman Norbert Ketterer, subastador y galerista que desde el final de la guerra había trabajado con enorme éxito recuperando el expresionismo alemán y sacándolo al mercado internacional. Él era el albacea de Ernst Ludwing Kirchneer, que pronto se convirtió en el artista favorito de Heini Thyssen. Cuando Ketterer necesitaba dinero, le vendía a Heini alguna obra de su colección. Así es como llegó a la colección, por ejemplo, la obra de Fränzi ante una silla tallada.

Franz Marc. El sueño, 1912. Museo Nacional Thyssen Bornemisza.

El barón Thyssen fue un coleccionista interesado por la historia de los cuadros que adquiría y se sintió especialmente atraído por obras emblemáticas, que contaran con un pasado memorable. El sueño de Franz Marc es sin duda el mejor ejemplo. La obra la encontramos al inicio de la exposición por la referencia a la naturaleza y el color expresivo, pero el recorrido de la pieza es uno de los más interesantes de la historia de la exposición. Fue el mismo pintor quien se lo regaló a Kandinsky y por eso, durante cierto tiempo el cuadro estuvo en Rusia (de 1914 a 1921). Años después, fue seleccionado para la International Exhibition of Modern Art de la Societé Anonyme celebrada en Nueva York y en varias ciudades americanas durante 1926 y 1927. Incluso cuando el barón Thyssen la compró, todavía pertenecía a Nina Kandinsky, segunda esposa del pintor. Y como esta, la exposición muestra el recorrido de diferentes obras que al igual que encandilaron al barón, también ganará al público que la contemple.

LA COLECCIÓN: UNA IMAGEN GLOBAL/INTERNACIONALIZACIÓN

El último de los ámbitos de la exposición nos recuerda la rebeldía del Barón a la hora de iniciarse en el coleccionismo del arte moderno. A través de un mapa muy visual y cronológico descubrimos las adquisiciones de Heini Thyssen y todos los proyectos que llevó a cabo, como por ejemplo la primera muestra de arte expresionista que realizó en Villa Favorita (Lugano, 1989)  y que acabó viajando a ciudades como Washington, Fort Worth y San Francisco.

Los barones Thyssen en la inauguración de la exposición Espressionismo. Capolavori della Collezione Thyssen-Bornemisza en Villa Favorita, Lugano, 1989. Parte del Arte.

Al final de la exposición entendemos el espíritu de libertad que embriagó al barón y que rompió con la tradición académica. El Expresionismo alemán le concedió la licencia de atreverse con todo; en 1963 se atrevió a comprar una obra de Pollock, y en los 70 adquirió dadá, surrealismo, expresionismo abstracto, pop art… De hecho, en términos de cantidad, ha sobrepasado la colección de maestros antiguos.

El coleccionismo fue para Heini la manera de vivir en primera persona y hacer suya la historia del arte, y por suerte, hoy esa historia del arte la podemos disfrutar en el museo y en esta fantástica exposición que estará hasta el próximo mes de marzo en el Museo Nacional Thyssen Bornemisza.

Wassily Kandinsky. La Ludwigskirche en Munich. 1908. Museo Nacional Thyssen Bornemisza. Parte del Arte.

Nos despedimos por hoy. Como siempre, nos encantará leeros y comentar con todos vosotros y vosotras qué os ha parecido la exposición. Ya sabéis que podéis encontrarnos en nuestras redes sociales (Instagram, Facebook y Twitter), nuestra página web y en este Baluarte. ¡Seguidnos para no perderos nada!

¡Feliz Semana!

Invitadas en el Prado

Esta semana en Parte del Arte seguimos hablando de la que, sin duda, es una de las exposiciones más importantes y destacadas del año. Las Invitadas llegaron por fin al Museo Nacional del Prado, a nuestros cursos culturales online y ahora a nuestro particular Baluarte, donde os contamos algunas claves y reflexiones sobre esta interesante y reivindicativa muestra.

Carlos Verger. Falenas. 1920. Museo Nacional del Prado. Parte del Arte.

Invitadas. “Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)” nos lleva de vuelta al siglo XIX y principios del siglo XX para mostrarnos la consideración de la mujer en la sociedad del siglo XIX y la manera en la que se adentra en el mercado artístico. Dice Carlos Navarro, el comisario de la exposición, que Invitadas son “aquellas personas que no eligen cuándo llegan, dónde se sientan y hasta cuándo pueden estar en un lugar”. Y ellas han llegado a las salas del Museo del Prado para hacernos pensar y reflexionar a través de más de 100 obras que se muestran en diferentes secciones cuyos títulos no dejan indiferente.

Las Invitadas que nos reciben en la primera sección son reinas, mujeres que gobernaron y que, con un simple borrón en el lienzo, pensaron que las olvidaríamos. Reinas intrusas (así las nombran en el título de la sección) a las que novelaron, como a Juana de Castilla, de la que nos hicieron creer que había enloquecido de amor pero a la que su propio padre manipuló en su propio beneficio político. Juana la Loca, la reina intrusa, demente y condenada a una vida encerrada en Tordesillas. Y como ella, muchas más.

Francisco Pradilla y Ortiz. La reina doña Juana la Loca, recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina. 1906. Museo Nacional del Prado.

Las siguientes secciones, el molde patriarcal y el arte de adoctrinar nos muestran a niñas, jóvenes y adultas que fueron educadas bajo los parámetros patriarcales basados en el cuidado y la atención del hogar, sus hijos y sus esposos. Por suerte, allí estuvieron muchas como Emilia Pardo Bazán o Concepción Arenal para reivindicar el papel y la educación de la mujer.

Plácido Francés y Pascual. 1902. El consejo del Padre 1892. Museo Nacional del prado.

En estas secciones llaman nuestra atención obras de gran formato como El Consejo del padre (Plácido Francés y Pascual, 1902), en la que un padre un albañil que ha parado de trabajar para comer está acompañado de sus hijas a las que parece dar consejos, según desvela el título de la obra.  No escuchamos su discurso, las figuras del fondo, que representan una escena galante, nos permiten intuirlo. Descubrimos también como algunas de las obras que concurrieron a los certámenes

oficiales, ademas de girar en torno a esta visión paternalista,estaban dotadas de lo que se calificó como la representación de la “naturaleza emocional” de las mujeres, la cual decían que “formaba parte de su encanto” pero también como una debilidad de su carácter. Esta idea quedó plasmada en obras como en imágenes desenfadadas con títulos que codificaban a la mujer como alegoría de los vicios de la soberbia (Baldomero Gili y Roig, 1908), la pereza o la venganza y que, en ocasiones, revelaban una clara crítica.

Es curioso ver como en la sala siguiente, titulada Brújulas para extraviadas, se da a conocer cómo la Exposición Nacional de 1895 supuso el triunfo de un nuevo subgénero sentimentalista inspirado en los folletines o novelas por entregas: el de las hijas pródigas que, tras haberse dejado seducir por un hombre, volvían a casa implorando el perdón paterno. Pero estas imágenes constituían, en realidad, advertencias educativas para las jóvenes más inconformistas. En los años sucesivos empezaron a exhibirse en los certámenes oficiales obras que denunciaban abiertamente las redes de prostitución y el consecuente proceso de degradación al que se veían sometidas sus víctimas. Miradas como la de la Falena de Carlos Verger (que es imagen de la exposición) fueron incluso adquiridas por el Estado en estos certámenes, legitimizando así el discurso de la mujer caída, mujer descarriada que debía obedecer si no quería terminar como las protagonistas de los cuadros.

Antonio Fillol Granell. La bestia huamana. 1897. Museo Nacional del Prado. Al fondo del sombrío escenario un hombre de apariencia corriente, como la de cualquiera de los espectadores que verían la obra 1897, espera impasible los servicios de la prostituta, una joven vestida de luto a la que una alcahueta termina de convencer.

Poco a poco vemos como desde finales del siglo XIX las imágenes reflejan el marco normativo y moral en el que debía moverse la mujer. Entre ellas, por supuesto, las referidas a la maternidad equiparada entonces a la realización personal femenina. En este tipo de obras, amparadas bajo la sección Madres a juicio, vemos como los artistas representaban entonces las consecuencias de los malos hábitos de los progenitores sobre la salud de sus hijos y su posterior abandono; pero también el drama que para muchas nodrizas del mundo rural suponía el tener que abandonar su casa y a sus propios hijos para atender a los de las familias pudientes de las ciudades. De nuevo, la mujer enjuiciada a través de imágenes aparentemente complacientes se convierte en objeto de la crítica.

Marceliano Santamaría Serrano. El precio de una madre. (A mejorar la raza). 1900. Ayuntamiento de Burgos.

Temas más polémicos como los desnudos (sección 5) y las censuras (sección 6) también se abordan. La Academia de aquel tiempo se inspiraba en los en relatos canónicos, pero muchos de estos temas sólo eran una excusa para justificar la representación de las fantasías y los impulsos de los hombres, enmascarándolos bajo excusas moralizantes que contraponían la castidad a la lujuria o, en el caso de las esclavas y las odaliscas, situando las escenas en remotos y exóticos escenarios orientales.

Concretamente, en la sala dedicada a los desnudos llaman nuestra atención dos obras muy curiosas. En una de las vitrinas encontramos un libro de Álvaro Retana titulado Una niña demasiado moderna. Delirantes extravíos de una ingenua libertina, y en el centro de la sala, imponente, una gran escultura de Gabriel Borrás Abellá representa las Tentaciones de San Antonio con la representación protagonista de una mujer que se muestra ante el ermitaño con poses suntuosos e interpretados como lujuriosos para la crítica del siglo XIX.

Gabriel Borrás Abellá. Las Tentaciones de San Antonio. 191Museo Nacional del Prado.

Continuamos el recorrido y nos vamos preguntando, ¿cuando veremos las obras de las mujeres artistas? Descubrimos a las primeras de la muestra cuando pasamos el ecuador de la exposición, ahí encontramos a las primeras bajo los títulos de náufragas (sección 9) o pintoras en miniatura (sección 11), entre otras. Ellas fueron partícipes de un contexto en el que a imitación de los usos y costumbres aristocráticos, pintar se convirtió en un complemento más –como el piano o el canto– de la formación de toda joven de la sociedad del siglo XIX. Sin embargo, al no tener acceso a las enseñanzas que impartían las Academias de Bellas Artes, la educación artística de las mujeres se limitó a la recibida en las escuelas de dibujo o en los talleres de otros pintores. A pesar de ello, algunas llegaron a exhibir sus habilidades como pintoras aficionadas en las exposiciones públicas, donde la crítica las tachó de “graciosas” o “encantadoras”. Las pocas que llegaron a desarrollar una carrera profesional –provenientes en su mayoría de familias de artistas– se dedicaron principalmente al retrato en miniatura o a la copia de obras, por lo general religiosas pero también bodegones e incluso, aunque en menor medida, retratos. Ellas mismas trataron de profesionalizar su trabajo y buscaron diferenciarse de los copistas varones instaurando el término copiantas (sección 13).

Últimas sala de la exposición. Mujeres artistas. Parte del Arte.

Seguimos el recorrido marcado, y avanzamos hasta llegar a secciones como las “viejas maestras” y las “verdaderas pintoras” o reinas y pintoras que nos llevan siglos atrás, cuando las pintoras se habían representado como las artistas que eran y habían intentado dejar claro su oficio. Se exhibían con elementos que las reconocieran como tales y, sin embargo, a finales del siglo XIX surge la necesidad de representarse a sí mismas como señoras, señalando que ya han pasado los tiempos de lucha y han conseguido un cierto reconocimiento: que eran señoras antes que pintoras, como observamos en la sección 16.

Por suerte, tal y como nos cuenta la última parte del recorrido expositivo, en las últimas dos décadas del siglo XIX la presencia de mujeres artistas en los certámenes públicos aumentó de manera notoria. Parte de la crítica llegó a reconocer la valía de muchas de ellas y juzgó su obra con independencia de su condición de mujeres, al menos en apariencia, porque el mérito y reconocimiento que por ejemplo tuvo Elena Brockmann fue “pintar como un hombre” o el de Antonia Bañuelos fue ser”el mejor pintor de su sexo”. Por suerte, estas últimas secciones nos hablan de aquellas mujeres que consiguieron vencer el sistema de representación artística y se representaron como anfitrionas de sí mismas (última sala, sección 17). En todas ellas se ve el influjo de Rosa Bonheur, que logró convertirse en la primera mujer condecorada públicamente con la Gran Cruz de Isabel la Católica y que parece que nos mira segura, desafiante y orgullosa a través del magnífico Cid en cuerpo de león.

Elena Brockmann de Llanos. Paso de una procesión por el claustro de San Juan de los reyes, Toledo, 1892. Museo Nacional del Prado.

Llegamos al final de la exposición y salimos desconcertadas, felices de verlas y al mismo tiempo con rabia de haber tardado tiempo en que ocupen un lugar destacado en el Museo. Quizá las Invitadas han llegado un poco tarde (y no sólo por la pandemia que ha retrasado su inauguración) pero han llegado pisando fuerte. Sería una gran noticia que se quedaran en las salas del museo, pero como bien nos recuerda el título de la exposición, como Invitadas que son, a finales de marzo se tendrán que marchar. Es evidente que el reconocimiento y el papel de la mujer ha cambiado, por suerte, desde el siglo XIX hasta hoy en día. Pero todavía queda mucho trabajo por hacer y esta gran iniciativa del Museo nos los recuerda.

Ahora es vuestro turno, nos encantará leeros y conversar sobre las sensaciones que habéis sentido al recorrer estas salas. ¡Contadnos!

Nosotras, os seguimos acercando más historia del arte en nuestros cursos online, pero también en nuestras redes sociales (InstagramFacebook y Twitter), nuestra página web y en este Baluarte.

¡Feliz Semana!

Invitadas en el Museo del Prado. Parte del Arte

LA MÚSICA COMO ELEMENTO PARA ENTENDER LA OBRA DEL BOSCO

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En Parte del Arte volvemos a guiar este mes de septiembre la gran exposición que el Museo del Prado ha dedicado al quinto centenario de la muerte del Bosco, una de las citas culturales más importantes de 2016. Por ello hemos decidido estrenar nuestro nuevo blog de arte hablando del gran genio flamenco. Concretamente hoy vamos a  hablar de un elemento omnipresente en su producción: la música, que aparece representada de muy diversas formas y encierra grandes significados. Os proponemos un interesante análisis de las obras de la exposición en las que la música cobra un especial protagonismo, desvelaremos el significado de los instrumentos en la obra del Bosco y le pondremos sonido no solo a sus cuadros sino también a la época que le dio aliento a este gran maestro de la pintura. ¿Nos acompañas?

retatro-boscoRetrato de Jheronimus van Aken, el Bosco, una de las obras que se puede contemplar en la exposición y que forma parte de una serie de efigies de pintores famosos de los Países Bajos realizada por un importante grabador de la época, Cornelis Cort

El caso del Bosco es excepcional en la historia universal del arte. Su gran imaginación junto con un dominio extraordinario de la pintura le convirtieron, ya en su propia época, en un pintor de gran éxito. Precisamente por ello resulta curioso el hecho de que apenas se conserven datos sobre su vida personal o su personalidad. Algunos especialistas, como el gran historiador del arte Juan Antonio Ramírez, apuntan la posibilidad de que el propio artista se preocupase de borrar algunos datos sobre su vida por alguna razón que hoy en día nos resulta desconocida. Sea como fuere, a los estudiosos del Bosco no les ha quedado otro remedio que recurrir al estudio del entorno del pintor y al análisis profundo de sus obras para poder extraer conclusiones sobre la personalidad de un artista que creó un lenguaje pictórico extraordinario.

Su nombre real es Jheronimus van Aken, aunque firmaba sus obras como “Jheronimus Bosch”,  aludiendo a la ciudad en la que nació y vivió –’s-Hertogenbosch–, una próspera localidad al norte del ducado de Brabante, en la actual Holanda. El Bosco vivía en la plaza principal, uno de los puntos neurálgicos de la ciudad. Gracias a un anónimo flamenco que se muestra en la exposición podemos conocer el aspecto de este lugar e incluso identificar la propia casa del Bosco, desde la cual pudo asistir a numerosos acontecimientos tanto cotidianos, como el mercado de paños que se representa en la pintura, como todo tipo de festividades profanas (ferias, representaciones teatrales) y religiosas que se celebraban en la calle, como procesiones. Este ambiente tan animado y de gentes tan diversas fue una de las fuentes de inspiración para sus obras, tan pobladas de personajes de diferente índole. También sin duda debió de proporcionarle un amplio conocimiento de la música profana de su tiempo, especialmente las chansons, además de otros géneros como el denominado lied polifónico, que eran especialmente característicos de esta zona geográfica. Los numerosos instrumentos musicales que aparecen representados en las obras del Bosco demuestran que estos eventos no le resultaban indiferentes, ya que se trata, en general, de instrumentos coetáneos representados de una forma fiel a la realidad, aunque con ciertas licencias organológicas.

mercado-de-la-ciudad-del-boscoAnónimo flamenco. Mercado de telas en ‘s-Hertogenboch. La casa en la que vivió el Bosco es la séptima de la derecha, al lado de la casa azul.

Pero no sólo conoció la música que sonaba en las calles sino que el Bosco también escuchó la música más elevada de su época, tanto religiosa como profana. De entre los pocos datos que tenemos de su vida sabemos que en torno a 1477 contrajo matrimonio con una rica patricia llamada Aleid  de Meervenne, lo que le situó en los círculos sociales más altos y le proporcionó una gran libertad y despreocupación económica. También tuvo contacto directo con la vida religiosa de su ciudad, ya que en 1487-1488 fue nombrado hermano jurado de la cofradía de Nuestra Señora. Por ello, un hombre religioso de su estatus social tuvo que conocer a la perfección la música  relacionada con la liturgia, las musicalizaciones del ordinario de la misa y los motetes, una composición polifónica vocal sacra y con texto latino que se interpretaba únicamente en el marco de la iglesia.

Las circunstancias de la vida del Bosco le permitieron ser un hombre adinerado, culto y conocedor de la sociedad de su tiempo. Esta situación unida a la falta de una tradición local y un gremio de pintores en su ciudad le  permitieron pintar con una libertad e imaginación desbordada y crear un lenguaje pictórico propio, plagado de espíritu crítico, ironía y hermetismo que nos sigue sugiriendo hoy en día la misma curiosidad y fascinación que en su propia época.

LOS INSTRUMENTOS Y SU SIGNIFICADO

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Seguidor del Bosco. El concierto en el huevo

Es difícil encontrar una sola obra del Bosco, sobre todo en el caso de los trípticos, que no tenga ninguna referencia musical, aunque también encontramos alguna composición que se centra exclusivamente en esta temática. Es el caso del magnífico cuadro El concierto en el huevo. Se trata de una obra de un seguidor del Bosco que probablemente derive de un original del maestro. En esta pieza se nos representa un grupo de cantantes y músicos dirigidos por un fraile que interpretan un concierto dentro de la cáscara de un huevo rodeado de otra serie de elementos extraños como el banquete en el zapato y los animales que tocan instrumentos. Como es habitual en la producción del Bosco aparecen representadas todas las clases sociales de su tiempo, en este caso desde un punto de vista crítico y casi caricaturesco. Además del fraile dirigiendo encontramos una representación de la nobleza en el personaje vestido de rojo que toca la flauta y el pueblo llano queda representado por el personaje que toca el arpa junto al libro.  Este cuadro se ha interpretado como la representación de un coro herético porque muchas de las figuras y los atributos están relacionados con lo demoníaco, así como una visión crítica de los postulados alquímicos, que en el huevo encuentran uno de sus elementos más emblemáticos. El autor pretende señalar la ignorancia de estos grotescos personajes mediante elementos burlescos y un dominio magistral de la representación de las facciones del rostro, algo que sin duda nos facilita la lectura de la obra. Todos los personajes intentan seguir las notas representadas en el libro pero lo hacen con gran dificultad, como es evidente, por ejemplo, en la cara de confusión del tañedor del arpa. La representación de animales como el mono o el burro tocando  instrumentos redundan en esta idea.

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El mono aparece tocando un instrumento que se ha identificado con el cornetto. Este instrumento de viento fue muy utilizado en las capillas de ministriles durante el Renacimiento y gran parte del Barroco.

En cuanto a los instrumentos, al igual que cada elemento que aparece representado en las obras del Bosco, encierran un potente significado. En el caso de laúd se trata de una alusión a la moral baja de su intérprete, ya que comúnmente estos personajes tenían fama de incitadores a la algarabía, la juerga y el desorden. El arpa, en este caso un modelo de arpa gótica, es un instrumento vinculado al acto sexual. Esta modalidad de arpa es muy poco frecuente en la música del entorno del Bosco, por lo que es probable que la conociese a través de tratados o libros.

Otro elemento musical muy característico de esta obra es la partitura. En ella se representa la chanson Toutes les nuits, de Thomas Crecquillon [c.1505-1557],  un compositor de la tercera generación de la llamada escuela franco-flamenca. El descubrir la pieza musical que se representa en el cuadro ha sido algo muy interesante para poder fecharlo, ya que se tienen datos de cuando fue impresa por primera vez  esta partitura (1549).

LA MÚSICA EN EL JARDÍN DE LAS DELICIAS

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Jheronimus van Aken, el Bosco. Tríptico del Jardín de las delicias

Los instrumentos musicales del Concierto en el huevo se repiten constantemente en otros cuadros del Bosco, casi siempre asociados al mismo significado, llegando el despliegue musical a su culmen en su gran obra maestra, el tríptico del Jardín de las Delicias. En este caso las referencias musicales se encuentran concentradas en la parte derecha, comúnmente conocida como El Infierno y dedicada  a las consecuencias de los pecados capitales. Son tan numerosos los instrumentos musicales que aparecen representados que incluso se le ha llegado a conocer como El Infierno Musical.

Como hombre cultivado que fue El Bosco, y tal y como reflejan todas sus obras, era un gran conocedor de los principios morales de su época y sin duda fueron muchas las fuentes de las que bebió para crear esta gran composición. Dadas las connotaciones moralizantes de esta obra no resulta extraño que las referencias musicales tengan un profundo significado en relación al castigo de los pecadores. Aunque son varias las teorías que se han establecido en torno a su significado todo parece indicar que en este caso el Bosco utiliza los instrumentos y la música que sale de ellos como una forma de tortura para los pecadores, como vemos en la parte central, en la que un hombre toca una trompeta (referencia directa a las trompetas apocalípticas) y otro junto a él se tapa desesperadamente los oídos, no solo por el estruendo, sino por el mensaje musical de claro tinte moralizador. Junto a ellos aparece una extraña imagen de sodomía con una flauta de pico que redunda en esta idea. Este grupo de personajes está acompañado de un instrumento musical de gran tamaño, la zanfoña, instrumento que se acciona mediante una manivela que sostiene un personaje identificado como un mendigo. Se trata pues de un instrumento  relacionado con los estratos más bajos de la sociedad pero también con la atracción sexual, al igual que los otros dos instrumentos de gran tamaño que lo acompañan, el laúd renacentista, que también aparece en otras de sus obras como El carro de heno o la tabla de  Los pecados capitales, y el arpa, nuevamente el modelo de arpa gótica también presente en  Los pecados capitales y en el Tríptico de las Tentaciones de San Antonio.

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En la parte central de la tabla aparece la mayor concentración de elementos musicales, tanto instrumentos como partituras

En ambos instrumentos aparecen hombres literalmente “atrapados” sin poder escapar. Es probable que encadenando estos hombres a sus instrumentos el autor quiera castigar a aquellos que dedican su tiempo a la música profana, ya que según el clérigo y tratadista flamenco Dionisio Cartujano, cuyos escritos es más que probable que conociese el Bosco: …cuando esa música artificiosa sirve para agradar al oído y servir de placer a los presentes, principalmente a las mujeres, entonces debe rechazarse sin duda alguna.

Un poco más arriba, sobre la cabeza de la majestuosa figura del hombre-árbol encontramos otro instrumento de gran tamaño que tiene connotaciones similares y que es muy frecuente en la producción bosquiana: la gaita. Este instrumento es real –aunque está representado de manera muy básica– y coetáneo a la obra, y se utilizaba principalmente en los repertorios profanos. En este caso es entendido como un símbolo maligno, ya que  hace referencia a las relaciones sexuales anti-natura y a la obscenidad. El color rosa simboliza la inversión sexual, relacionado también con la taberna y el burdel.

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La gaita aparece representada en gran tamaño y también en una pequeña bandera. El elemento que aparece a la izquierda formado por dos grandes orejas atravesadas por una flecha y un cuchillo harían alusión, según el experto Jacques Combe, a la sordera ante la palabra evangélica

A estos grandes instrumentos se le añaden infinidad de instrumentos más pequeños que proliferan por toda la superficie de la tabla y subrayan este significado moralizante: triángulos, campanas, cascabeles, un cuerpo humano como badajo de un instrumento, un tambor que encierra un hombre dentro… Pero las referencias musicales no se quedan ahí, sino que también las encontramos en la representación de dos inquietantes partituras.

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La primera de ellas se encuentra en un libro que queda ligeramente aplastado por el gran laúd. La notación no se aprecia con mucha exactitud pero los expertos apuntan a que se trata de música utilizada por los adamitas, una doctrina herética que tuvo un gran auge en Flandes entre los siglos XIII y XV, que defendía la absoluta desnudez y rechazaba el matrimonio porque lo consideraba consecuencia del pecado original. Se cree que los adamitas practicaban el amor libre, lo que ha llevado a muchos estudiosos a considerar todo el tríptico del Jardín de las Delicias como un ejemplo de iconografía adamita. La segunda partitura es todavía más sugestiva y se encuentra sobre las nalgas de un personaje desnudo. En este caso la notación es aún más confusa y ha dado lugar a numerosas interpretaciones y transcripciones por parte de expertos y aficionados, algunos de ellos incluso le han puesto letra a la melodía “en el culo de un pecador”.

El tríptico de El Jardín de las Delicias es una fuente inagotable de música, ya que además de la que contiene de forma explícita ha sido objeto de numerosas interpretaciones contemporáneas. Es el caso de  Jardín Infinito, la magnífica y sugestiva instalación audiovisual realizada especialmente para la exposición del Museo del Prado y este magnífico corto con textos de Rilke, M.J Romero y Baudelaire, donde las figuras del Bosco cobran vida.

Os invitamos a que nos acompañéis en las próximas visitas guiadas a esta gran exposición para descubrir juntos todos estos elementos y muchísimos más de la genial obra del Bosco. ¡Os esperamos!

Articulo escrito por Esther Arce Bayón.