Invitadas en el Prado

Esta semana en Parte del Arte seguimos hablando de la que, sin duda, es una de las exposiciones más importantes y destacadas del año. Las Invitadas llegaron por fin al Museo Nacional del Prado, a nuestros cursos culturales online y ahora a nuestro particular Baluarte, donde os contamos algunas claves y reflexiones sobre esta interesante y reivindicativa muestra.

Carlos Verger. Falenas. 1920. Museo Nacional del Prado. Parte del Arte.

Invitadas. “Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)” nos lleva de vuelta al siglo XIX y principios del siglo XX para mostrarnos la consideración de la mujer en la sociedad del siglo XIX y la manera en la que se adentra en el mercado artístico. Dice Carlos Navarro, el comisario de la exposición, que Invitadas son “aquellas personas que no eligen cuándo llegan, dónde se sientan y hasta cuándo pueden estar en un lugar”. Y ellas han llegado a las salas del Museo del Prado para hacernos pensar y reflexionar a través de más de 100 obras que se muestran en diferentes secciones cuyos títulos no dejan indiferente.

Las Invitadas que nos reciben en la primera sección son reinas, mujeres que gobernaron y que, con un simple borrón en el lienzo, pensaron que las olvidaríamos. Reinas intrusas (así las nombran en el título de la sección) a las que novelaron, como a Juana de Castilla, de la que nos hicieron creer que había enloquecido de amor pero a la que su propio padre manipuló en su propio beneficio político. Juana la Loca, la reina intrusa, demente y condenada a una vida encerrada en Tordesillas. Y como ella, muchas más.

Francisco Pradilla y Ortiz. La reina doña Juana la Loca, recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina. 1906. Museo Nacional del Prado.

Las siguientes secciones, el molde patriarcal y el arte de adoctrinar nos muestran a niñas, jóvenes y adultas que fueron educadas bajo los parámetros patriarcales basados en el cuidado y la atención del hogar, sus hijos y sus esposos. Por suerte, allí estuvieron muchas como Emilia Pardo Bazán o Concepción Arenal para reivindicar el papel y la educación de la mujer.

Plácido Francés y Pascual. 1902. El consejo del Padre 1892. Museo Nacional del prado.

En estas secciones llaman nuestra atención obras de gran formato como El Consejo del padre (Plácido Francés y Pascual, 1902), en la que un padre un albañil que ha parado de trabajar para comer está acompañado de sus hijas a las que parece dar consejos, según desvela el título de la obra.  No escuchamos su discurso, las figuras del fondo, que representan una escena galante, nos permiten intuirlo. Descubrimos también como algunas de las obras que concurrieron a los certámenes

oficiales, ademas de girar en torno a esta visión paternalista,estaban dotadas de lo que se calificó como la representación de la “naturaleza emocional” de las mujeres, la cual decían que “formaba parte de su encanto” pero también como una debilidad de su carácter. Esta idea quedó plasmada en obras como en imágenes desenfadadas con títulos que codificaban a la mujer como alegoría de los vicios de la soberbia (Baldomero Gili y Roig, 1908), la pereza o la venganza y que, en ocasiones, revelaban una clara crítica.

Es curioso ver como en la sala siguiente, titulada Brújulas para extraviadas, se da a conocer cómo la Exposición Nacional de 1895 supuso el triunfo de un nuevo subgénero sentimentalista inspirado en los folletines o novelas por entregas: el de las hijas pródigas que, tras haberse dejado seducir por un hombre, volvían a casa implorando el perdón paterno. Pero estas imágenes constituían, en realidad, advertencias educativas para las jóvenes más inconformistas. En los años sucesivos empezaron a exhibirse en los certámenes oficiales obras que denunciaban abiertamente las redes de prostitución y el consecuente proceso de degradación al que se veían sometidas sus víctimas. Miradas como la de la Falena de Carlos Verger (que es imagen de la exposición) fueron incluso adquiridas por el Estado en estos certámenes, legitimizando así el discurso de la mujer caída, mujer descarriada que debía obedecer si no quería terminar como las protagonistas de los cuadros.

Antonio Fillol Granell. La bestia huamana. 1897. Museo Nacional del Prado. Al fondo del sombrío escenario un hombre de apariencia corriente, como la de cualquiera de los espectadores que verían la obra 1897, espera impasible los servicios de la prostituta, una joven vestida de luto a la que una alcahueta termina de convencer.

Poco a poco vemos como desde finales del siglo XIX las imágenes reflejan el marco normativo y moral en el que debía moverse la mujer. Entre ellas, por supuesto, las referidas a la maternidad equiparada entonces a la realización personal femenina. En este tipo de obras, amparadas bajo la sección Madres a juicio, vemos como los artistas representaban entonces las consecuencias de los malos hábitos de los progenitores sobre la salud de sus hijos y su posterior abandono; pero también el drama que para muchas nodrizas del mundo rural suponía el tener que abandonar su casa y a sus propios hijos para atender a los de las familias pudientes de las ciudades. De nuevo, la mujer enjuiciada a través de imágenes aparentemente complacientes se convierte en objeto de la crítica.

Marceliano Santamaría Serrano. El precio de una madre. (A mejorar la raza). 1900. Ayuntamiento de Burgos.

Temas más polémicos como los desnudos (sección 5) y las censuras (sección 6) también se abordan. La Academia de aquel tiempo se inspiraba en los en relatos canónicos, pero muchos de estos temas sólo eran una excusa para justificar la representación de las fantasías y los impulsos de los hombres, enmascarándolos bajo excusas moralizantes que contraponían la castidad a la lujuria o, en el caso de las esclavas y las odaliscas, situando las escenas en remotos y exóticos escenarios orientales.

Concretamente, en la sala dedicada a los desnudos llaman nuestra atención dos obras muy curiosas. En una de las vitrinas encontramos un libro de Álvaro Retana titulado Una niña demasiado moderna. Delirantes extravíos de una ingenua libertina, y en el centro de la sala, imponente, una gran escultura de Gabriel Borrás Abellá representa las Tentaciones de San Antonio con la representación protagonista de una mujer que se muestra ante el ermitaño con poses suntuosos e interpretados como lujuriosos para la crítica del siglo XIX.

Gabriel Borrás Abellá. Las Tentaciones de San Antonio. 191Museo Nacional del Prado.

Continuamos el recorrido y nos vamos preguntando, ¿cuando veremos las obras de las mujeres artistas? Descubrimos a las primeras de la muestra cuando pasamos el ecuador de la exposición, ahí encontramos a las primeras bajo los títulos de náufragas (sección 9) o pintoras en miniatura (sección 11), entre otras. Ellas fueron partícipes de un contexto en el que a imitación de los usos y costumbres aristocráticos, pintar se convirtió en un complemento más –como el piano o el canto– de la formación de toda joven de la sociedad del siglo XIX. Sin embargo, al no tener acceso a las enseñanzas que impartían las Academias de Bellas Artes, la educación artística de las mujeres se limitó a la recibida en las escuelas de dibujo o en los talleres de otros pintores. A pesar de ello, algunas llegaron a exhibir sus habilidades como pintoras aficionadas en las exposiciones públicas, donde la crítica las tachó de “graciosas” o “encantadoras”. Las pocas que llegaron a desarrollar una carrera profesional –provenientes en su mayoría de familias de artistas– se dedicaron principalmente al retrato en miniatura o a la copia de obras, por lo general religiosas pero también bodegones e incluso, aunque en menor medida, retratos. Ellas mismas trataron de profesionalizar su trabajo y buscaron diferenciarse de los copistas varones instaurando el término copiantas (sección 13).

Últimas sala de la exposición. Mujeres artistas. Parte del Arte.

Seguimos el recorrido marcado, y avanzamos hasta llegar a secciones como las “viejas maestras” y las “verdaderas pintoras” o reinas y pintoras que nos llevan siglos atrás, cuando las pintoras se habían representado como las artistas que eran y habían intentado dejar claro su oficio. Se exhibían con elementos que las reconocieran como tales y, sin embargo, a finales del siglo XIX surge la necesidad de representarse a sí mismas como señoras, señalando que ya han pasado los tiempos de lucha y han conseguido un cierto reconocimiento: que eran señoras antes que pintoras, como observamos en la sección 16.

Por suerte, tal y como nos cuenta la última parte del recorrido expositivo, en las últimas dos décadas del siglo XIX la presencia de mujeres artistas en los certámenes públicos aumentó de manera notoria. Parte de la crítica llegó a reconocer la valía de muchas de ellas y juzgó su obra con independencia de su condición de mujeres, al menos en apariencia, porque el mérito y reconocimiento que por ejemplo tuvo Elena Brockmann fue “pintar como un hombre” o el de Antonia Bañuelos fue ser”el mejor pintor de su sexo”. Por suerte, estas últimas secciones nos hablan de aquellas mujeres que consiguieron vencer el sistema de representación artística y se representaron como anfitrionas de sí mismas (última sala, sección 17). En todas ellas se ve el influjo de Rosa Bonheur, que logró convertirse en la primera mujer condecorada públicamente con la Gran Cruz de Isabel la Católica y que parece que nos mira segura, desafiante y orgullosa a través del magnífico Cid en cuerpo de león.

Elena Brockmann de Llanos. Paso de una procesión por el claustro de San Juan de los reyes, Toledo, 1892. Museo Nacional del Prado.

Llegamos al final de la exposición y salimos desconcertadas, felices de verlas y al mismo tiempo con rabia de haber tardado tiempo en que ocupen un lugar destacado en el Museo. Quizá las Invitadas han llegado un poco tarde (y no sólo por la pandemia que ha retrasado su inauguración) pero han llegado pisando fuerte. Sería una gran noticia que se quedaran en las salas del museo, pero como bien nos recuerda el título de la exposición, como Invitadas que son, a finales de marzo se tendrán que marchar. Es evidente que el reconocimiento y el papel de la mujer ha cambiado, por suerte, desde el siglo XIX hasta hoy en día. Pero todavía queda mucho trabajo por hacer y esta gran iniciativa del Museo nos los recuerda.

Ahora es vuestro turno, nos encantará leeros y conversar sobre las sensaciones que habéis sentido al recorrer estas salas. ¡Contadnos!

Nosotras, os seguimos acercando más historia del arte en nuestros cursos online, pero también en nuestras redes sociales (InstagramFacebook y Twitter), nuestra página web y en este Baluarte.

¡Feliz Semana!

Invitadas en el Museo del Prado. Parte del Arte

EL LADRÓN DE COLORES: SOROLLA MÁS ALLÁ DE NUESTRAS FRONTERAS

Es imposible hablar de la historia del arte español del siglo XX sin pronunciar el nombre de Joaquín Sorolla, el maestro de la luz, de las atmósferas y de la intimidad familiar. En Parte del Arte consideramos su casa museo de Madrid uno de los referentes culturales más importantes de la ciudad, por ello durante este mes de enero os proponemos un maravilloso plan cultural, ¿Qué os parece una visita guiada a su última exposición temporal: “Sorolla en París”, donde trasladarnos a una etapa fascinante para conocer el lado mas internacional de nuestro artista valenciano?

Mientras tanto en BaluArte os ofrecemos un recorrido por los aspectos más importantes de su vida y obra.

Joaquín Sorolla y Bastida nació en 1863 en Valencia. Desde muy joven sus inquietudes se inclinaron hacia el arte y sus aspiraciones se situaban más allá de su Valencia natal, en la que estudiaba en el taller del escultor Capuz. Sorolla quería ser un gran pintor a nivel internacional. Así que con 23 años y gracias a una beca viajó a Roma, lugar donde su interés se centró en la pintura de temática histórica. Pero realmente cuando Sorolla se encontró a sí mismo fue a partir de un viaje a París que realizó en 1894 en el que descubrió el Impresionismo. Al joven Sorolla le deslumbró-literalmente- la por entonces capital del arte, centro de la bohemia y hogar de los más interesantes pintores, de modo que pronto se declaró seguidor del naturalismo pictórico imperante en la capital francesa. Por su parte París tampoco le trató nada mal, otorgándole el Gran Prix en la Exposición Universal de 1900. Sus cuadros de historia fueron quedando en el olvido, salió a pintar al exterior y se dejó traspasar por la luz y los colores del mediterráneo. Así nacía el verdadero artista, quien arrancó de sus contemporáneos frases tan rotundas como la que pronunció sobre él Blasco Ibañez: “Aquello no es pintar, es robar a la naturaleza la luz y los colores”.

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El Grito de Palleter” (1884) Sorolla pintó este cuadro para concursar a la pensión de pintura de Roma que otorgaba la Diputación de Valencia. A pesar de que se trata de una pintura de temática histórica Sorolla ya apuntaba maneras como maestro en el tratamiento de la luz.

EL MAR DE SOROLLA INUNDA LOS GRANDES SALONES

Sorolla se empieza a introducir en este círculo artístico oficial a partir de 1890 cuando sus obras empiezan a verse en certámenes internacionales como las exposiciones de Berlín, Munich y Viena, en la bienal de Venecia y por supuesto en el Salón de París, el lugar donde todos los artistas buscaban el reconocimiento.

Resulta curioso que el estilo pictórico en el que se inspiró Sorolla a su llegada a París fuese precisamente el más rechazado en los salones oficiales de pintura y sin embargo en el caso del valenciano su obra fue de las más valoradas. Mientras que la obra de pintores como Renoir era calificada de “horrible” por la crítica, la producción de Sorolla fue valorada por encima de la muchos de sus colegas, tal y como recogen algunas de las crónicas de estos salones, centros del arte europeo en estos momentos.

Realmente el éxito de Sorolla residió en su forma tan personal de utilizar los recursos de la pintura y de conjugar las fuentes de las que había bebido durante su formación. Supo combinar a la perfección los grandes formatos heredados del estilo académico con las novedades estilísticas más modernas.

Sorolla comienza a introducir novedosas perspectivas influidas por artistas como Degas, la fotografía y la estampa japonesa y poco a poco va imprimiendo en sus pinturas la instantaneidad y luminosidad con su característica pincelaba suelta, ágil,vibrante, llena de matices y brillantez, pero sin abandonar la elegancia y la composición perfectamente asimilada de los viejos maestros de la pintura, especialmente de Velázquez.

El elemento principal de las obras más exitosas de Sorolla en los grandes salones fue el mar mediterráneo. Fue el escenario de sus recuerdos familiares más felices, que recoge en escenas cargadas de jovialidad, ternura y serenidad, pero también fue el escenario de asuntos relacionados con el trabajo. Sintió un gran interés por las faenas de los marineros y pescadores que llegaban al puerto de Valencia, lo cual plasma en obras en las que la experimentación con la luz se hace cada vez más evidente y arriesgada. Esta cuestión se ve de forma clara en la serie de pinturas que pintó en Jávea en el verano de 1905, en las que prescinde prácticamente por lo completo de la corporeidad de las figuras para centrarse al cien por cien en el carácter dinámico y cambiante del mar en sus diferentes horas y movimientos y los efectos que produce la luz sobre su superficie del agua.

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El barco blanco. Joaquín Sorolla. Jávea. 1905.

Estas obras ya desde el momento en el que las pintó tuvieron una gran aceptación y fueron protagonistas de la gran retrospectiva sobre Sorolla que se celebró en 1906 en la galería parisina Georges Petit, una de las más importantes que se hicieron durante su juventud. Supuso el inicio de una carrera imparable por todo el mundo, que culminó en su encargo más importante, el encargo de los murales de la Hispanic Society en Nueva York en 1911.

EL AMOR TRANSFORMADO EN PINTURA

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Madre.Joaquín Sorolla. En esta pintura representa a su mujer Clotilde junto a una de sus hijas recién nacida.

La época que Sorolla vivió, entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX fue un momento decisivo en el mundo doméstico y familiar. La sociedad empieza a valorar cada vez más la vida privada, familiar y es un periodo en el que se produce el reconocimiento de los sentimientos experimentados dentro del hogar. Estos aspectos calaron muy hondo en la pintura de Sorolla, porque si había una cosa que Sorolla amase más que al Mediterráneo era su familia. Su mujer Clotilde y sus hijos María Clotilde, Joaquín y Elena fueron su mayor fuente de inspiración. Se convirtieron en los protagonistas de escenas de juego en la playa, largos y tranquilos paseos a diferentes horas del día pero también los captó en la vida más privada. Sorolla inmortalizó a su familia a través de espectaculares retratos que rezuman el amor de esposo y padre. Estos cuadros y los retratos que también realizó de otros familiares forman parte del legado familiar pero también son deliciosos testimonios de una época, la del cambio de siglo, a la que Sorolla contribuyó de forma decisiva, al igual que lo hicieron en su tiempo Goya, El Greco o Velázquez, los grandes maestros que tanto admiró y a los que nunca abandonó del todo.

Toda una vida dedicada a la pintura que bajo el título “Sorolla en París”, os contaremos en las visitas guiadas que en Parte del Arte desarrollaremos durante este mes de enero a la exposición temporal de su casa museo de Madrid. No hay mejor forma de empezar 2017 que haciendo homenaje a uno de los pintores españoles que más huella ha dejado en todo el mundo. Para informarte de todo entra en www.partedelarte.com Actualizare en breve la pagina para que aparezca, esta exposición.

¡Te esperamos!

Esther Arce Bayón